СТРАХ СЦЕНЫ часть 4
28 november 2017, 11:59
Итак, мы обозначили проблему: «Пейрафобия – враг человека, или СТРАХ СЦЕНЫ, парализующий нас» (вышло несколько театрально, но вполне информативно).
Мы познакомились со взглядами нескольких ведущих психотерапевтических школ, акцентирующих внимание на: травмах; разрывах между реальностью и фантазиями; влиянием СУПЕРЭГО на сознание и всем остальным, что задает тот алгоритм реакций, который мы так пристально изучаем.
Кроме того, мы выяснили, что существует точка зрения биологов и психологов, ориентированных на биологические принципы поведения человека, объясняющие пейрафобию как ощущение человека (не лидера) не на своем месте, что заставляет его (согласно объективным с их точки зрения поведенческим паттернам) выглядеть неуместным: теряться, трястись и испытывать потребность покинуть зону внимания публики.
Что же на этот счет говорят сами музыканты – люди, для которых ситуация сценического волнения наиболее актуальна.
«Перед тем, как сочинение увидит публику, я его буду непременно много раз исполнять у себя дома в одиночестве, представляя себе, будто я его играю перед слушателями», – Генрих Нейгауз.
«В течение многих лет я испытываю ужасные страдания перед выступлением, это муки, которые невозможно описать. Ужасное внутреннее волнение, страхи со всем и вся – все это не что иное, как нечистая совесть», – Игнаций Ян Падеревский.
«Сама по себе память, тут по большей части не при чем. Исполнители волнуются оттого, что бояться забыть, а забывают же оттого, что волнуются», – Леонид Коган.
«Эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение», – Николай Андреевич Римский-Корсаков.
И многое-многое другое; страх сцены настолько распространенное явление, что большинство музыкантов выражали свое отношение к этой проблеме в письменной форме.
Для большей устойчивости игры во время выступления предлагаются несколько способов:
Метод самовнушения (представляем себе концертный зал, в котором будем играть, чтобы в мыслях привыкнуть к той обстановке, в которой состоится выступление);
Метод игры перед мысленно воображаемым слушателем (и либо это будет чистое воображение, либо его заменят какие угодно предметы, глядя на которые можно представить себе аудиторию);
Метод обыгрывания (его рекомендуется начинать, выступая перед самой доброжелательной и теплой публикой; свыкнувшись с этим этапом, есть смысл двигаться дальше);
Метод предельной концентрации внимания на исполняемом произведении (это требует практики, позволяющей иметь привычку не отвлекаться как на внешние раздражители, так и на внутренние посторонние мысли);
Метод образного представления (как разновидность предыдущего метода, образное представление позволяет быть сосредоточенным на исполняемом произведении, воображая себе картины, персонажей и так далее);
Метод снижения напряжения посредством особенного дыхания (известна практика японских самураев, в которой они снимали проявления стресса, задерживая дыхание после глубокого вдоха);
Метод выявления вероятных ошибок (в ежедневных домашних занятиях очень полезно познакомиться поближе с текстом: поиграть пассаж с середины, начать фразу со второго такта и так далее);
Метод аутотренинга (в ситуации воображаемого концертного выступления, добиваться внутреннего спокойствия и уверенности, выраженных в теплых руках, спокойном дыхании и сосредоточенности).
Обобщая, можно сказать, что музыканты рекомендуют: во-первых, быть готовым к выступлению «на 150 процентов, из которых 50 уходит на волнение» (это про знание текста и запас техники, позволяющие быть уверенными в качестве исполнения); во-вторых, моделировать концертную ситуацию, приучая себя к сцене; в-третьих, научиться убеждать себя быть спокойным и уверенным, используя ключевые слова (это строго индивидуально; найти нужные слова, подходящие отдельно взятому человеку, можно только методом проб и ошибок) и образные представления об успешном выступлении (ориентировка на успех часто создает значимые предпосылки для так называемого «самосбывающегося пророчества»).
Большинство грамотных музыкантов в той или иной степени владеет описанными методами. И даже если музыкант не знаком с теоретическими выкладками, объясняющими причинно-следственные связи метода и результата, готовясь к выступлению, он интуитивно выполняет многие из них, стараясь снизить нарастающее напряжение.
Тем не менее практика показывает, что далеко не всем удается достичь той уверенности и душевного равновесия, которые обещают имеющиеся методы – пальцы по-прежнему не слушаются, колени и руки дрожат, а в животе порхают пресловутые бабочки.
Как это объяснить?
Реально ли все-таки найти некий универсальный ключ, открывающий тайну уверенности и покоя?
Может быть, есть смысл скомпилировать всю существующую информацию и вывести единую теорию: убедительную и лишенную тех изъянов, о которые спотыкаются те, кому ничего не помогло.
Мы познакомились со взглядами нескольких ведущих психотерапевтических школ, акцентирующих внимание на: травмах; разрывах между реальностью и фантазиями; влиянием СУПЕРЭГО на сознание и всем остальным, что задает тот алгоритм реакций, который мы так пристально изучаем.
Кроме того, мы выяснили, что существует точка зрения биологов и психологов, ориентированных на биологические принципы поведения человека, объясняющие пейрафобию как ощущение человека (не лидера) не на своем месте, что заставляет его (согласно объективным с их точки зрения поведенческим паттернам) выглядеть неуместным: теряться, трястись и испытывать потребность покинуть зону внимания публики.
Что же на этот счет говорят сами музыканты – люди, для которых ситуация сценического волнения наиболее актуальна.
«Перед тем, как сочинение увидит публику, я его буду непременно много раз исполнять у себя дома в одиночестве, представляя себе, будто я его играю перед слушателями», – Генрих Нейгауз.
«В течение многих лет я испытываю ужасные страдания перед выступлением, это муки, которые невозможно описать. Ужасное внутреннее волнение, страхи со всем и вся – все это не что иное, как нечистая совесть», – Игнаций Ян Падеревский.
«Сама по себе память, тут по большей части не при чем. Исполнители волнуются оттого, что бояться забыть, а забывают же оттого, что волнуются», – Леонид Коган.
«Эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение», – Николай Андреевич Римский-Корсаков.
И многое-многое другое; страх сцены настолько распространенное явление, что большинство музыкантов выражали свое отношение к этой проблеме в письменной форме.
Для большей устойчивости игры во время выступления предлагаются несколько способов:
Метод самовнушения (представляем себе концертный зал, в котором будем играть, чтобы в мыслях привыкнуть к той обстановке, в которой состоится выступление);
Метод игры перед мысленно воображаемым слушателем (и либо это будет чистое воображение, либо его заменят какие угодно предметы, глядя на которые можно представить себе аудиторию);
Метод обыгрывания (его рекомендуется начинать, выступая перед самой доброжелательной и теплой публикой; свыкнувшись с этим этапом, есть смысл двигаться дальше);
Метод предельной концентрации внимания на исполняемом произведении (это требует практики, позволяющей иметь привычку не отвлекаться как на внешние раздражители, так и на внутренние посторонние мысли);
Метод образного представления (как разновидность предыдущего метода, образное представление позволяет быть сосредоточенным на исполняемом произведении, воображая себе картины, персонажей и так далее);
Метод снижения напряжения посредством особенного дыхания (известна практика японских самураев, в которой они снимали проявления стресса, задерживая дыхание после глубокого вдоха);
Метод выявления вероятных ошибок (в ежедневных домашних занятиях очень полезно познакомиться поближе с текстом: поиграть пассаж с середины, начать фразу со второго такта и так далее);
Метод аутотренинга (в ситуации воображаемого концертного выступления, добиваться внутреннего спокойствия и уверенности, выраженных в теплых руках, спокойном дыхании и сосредоточенности).
Обобщая, можно сказать, что музыканты рекомендуют: во-первых, быть готовым к выступлению «на 150 процентов, из которых 50 уходит на волнение» (это про знание текста и запас техники, позволяющие быть уверенными в качестве исполнения); во-вторых, моделировать концертную ситуацию, приучая себя к сцене; в-третьих, научиться убеждать себя быть спокойным и уверенным, используя ключевые слова (это строго индивидуально; найти нужные слова, подходящие отдельно взятому человеку, можно только методом проб и ошибок) и образные представления об успешном выступлении (ориентировка на успех часто создает значимые предпосылки для так называемого «самосбывающегося пророчества»).
Большинство грамотных музыкантов в той или иной степени владеет описанными методами. И даже если музыкант не знаком с теоретическими выкладками, объясняющими причинно-следственные связи метода и результата, готовясь к выступлению, он интуитивно выполняет многие из них, стараясь снизить нарастающее напряжение.
Тем не менее практика показывает, что далеко не всем удается достичь той уверенности и душевного равновесия, которые обещают имеющиеся методы – пальцы по-прежнему не слушаются, колени и руки дрожат, а в животе порхают пресловутые бабочки.
Как это объяснить?
Реально ли все-таки найти некий универсальный ключ, открывающий тайну уверенности и покоя?
Может быть, есть смысл скомпилировать всю существующую информацию и вывести единую теорию: убедительную и лишенную тех изъянов, о которые спотыкаются те, кому ничего не помогло.
0
Comments (0)
